Hitchcock y el Vértigo del Psicoanálisis
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El fotograma propuesto corresponde a la película “Vértigo”, de Alfred Hitchcock. Vertigo (en Hispanoamérica, Vértigo; en España, Vértigo (De entre los muertos)) es una películaestadounidense de los géneros de thriller psicológicoy cine negro, dirigida por Alfred Hitchcock y estrenada en 1958.
El cine de Hitchcock tendría una clara influencia en los cineastas posteriores, bien en los estadounidenses, y, en general, en la mayoría que se dedicara a filmar películas de intriga o thrillers y en los representantes de la llamada Nouvelle Vague francesa.
Es una de las películas mejor valoradas de la cinematografía estadounidense, y fue candidata a dos premios Óscar.
En1996 se presentó una versión restaurada de la cinta. Tras una evaluación de 10 años, Vértigo fue elegida el 2 de agosto del 2012 como la mejor película de todos los tiempos, por delante de la obra de Orson WellesCiudadano Kane.
Su guión está basado en la novela Sueurs froides: d'entre les morts (Sudores fríos: de entre los muertos) escrita por Pierre Boileau y Thomas Narcejac. Los protagonistas fueron encarnados por James Stewart y Kim Novak. Se estrenó mundialmente en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián de 1958. La película habla de la obsesión, la parálisis psicológica y física, y la frágil naturaleza del amor. Se caracteriza por el uso de una llamativa narrativa audiovisual del director, los actores Stewart y Novak o los lugares por donde se rodó. Vértigo tuvo un inicio poco alentador cargado de tibias críticas y una pobre acogida en taquilla, sin embargo, ganó popularidad a medida que pasó el tiempo y se fue colocando siempre entre las mejores películas, ganándose el favor tanto de la crítica especializada como del público en general, convirtiéndose en un film de culto y de referencia para el género de suspense.
Robert Burks es el director de fotografía y responsable de las numerosas imágenes que quedan para el recuerdo, como la de Madeleine en el cementerio, rodeada por una bruma fantasmagórica, o la de ella también en Fort Point, bajo el Golden Gate, a punto de lanzarse hacia la recreación del suicidio de Ofelia. Destacan por último la diseñadora de vestuario Edith Head, con los trajes que catapultaron la imagen de Kim Novak y por último, Hal Pereira y Henry Bumstead en la dirección artística, trabajo por el cual obtuvieron, junto a Harold Lewis y Winston Leverett en el sonido (al menos ellos), una merecida nominación al Óscar.
Como premisa de la historia, tenemos como protagonista a un detective de la policía retirado por una acrofobia -fruto de un desafortunado acto de servicio en el que muere un compañero- que es contratado por un viejo amigo para que vigile discretamente a su esposa, quien, según sospecha su marido, está poseída por un espíritu.
En el fotograma que nos ocupa, de cargado simbolismo narrativo y pictórico, la variedad temática es clara: el voyeurismo, la obsesión, el anclaje/fijación con el pasado.
El fotograma es característico del estilo narrativo del autor y de los temas centrales la película que tratamos. El detective contratado a título privado para seguir a una mujer, por su marido, comienza a obsesionarse con la persona a la que sigue, algo perfectamente visible en este fotograma, en el que se da un triple juego visual: observa, pretendidamente inadvertido, a la mujer del amigo que lo contrata, ésta fija su mirada en el retrato de la mujer muerta –cuyo espíritu se sospecha que se ha apoderado de ella- y, a su vez, la mujer del retrato parece devolverles la mirada desde el más allá: aun siendo una imagen luminosa, su concepción da fe de la oscuridad del planteamiento narrativo –y es de fuerte influencia psicoanalítica- :El voyeurismo, la pasión asociada a la obsesión incipiente y prohibida –puesto que se trata de una labor profesional, y de una mujer casada, además, con el comisionista y amigo del protagonista-, relacionados con la obsesión del protagonista por la mujer fallecida –hecho que le impide relacionarse plenamente con el resto de las mujeres-.
De alguna manera, el protagonista intuye la fatalidad asociada al caso –no por casualidad se resiste a aceptarlo, en ningún momento da muestras de necesitar dinero, quiere retirarse-, pero no puede impedir implicarse personalmente en él, sea emocionalmente, por pasión, sea porque espera redimirse de la culpa, la obsesión, la imposibilidad de mantener relaciones plenas y su fijación por el pasado, del que su acrofobia, más que un motivo, sería un síntoma de los lastres que hemos citado antes de ella.
La acrofobia también aparece asociada en Psicología Clínica al temor universal por caer en la locura, por tener un rapto de autodestrucción y precipitarse al abismo; el detective pretende mitigar el peligro de que se suicide, al no poder salvar a su compañero: la salvará posteriormente de manera ficticia y, de manera ficticia y en la realidad, asistirá a su muerta, repitiéndose su tragedia inicial, arranque de su agorafobia y de su oculta incapacidad para comprometerse con una relación plena.
La Psicología, especialmente el Psicoanálisis de corte freudiano/lacaniano/junguiano –la frustración/obsesión por no alcanzar el objeto de deseo, la ansiedad de lo liminal, de no superar los miedos, de no abrirse a las relaciones, de miedo a perder la razón, la estética surrealista, onírica- están presentes de manera poderosa –e injustamente tratados u olvidados en la mayoría de las veces- en el filme Vertigo y en muchas de las obras de Hitchcock; la protagonista muere –como en Psycho-, aunque en esta ocasión, de manera ficticia en ese punto.
Otros símbolos relacionados con la citada temática del fotograma, plano que es resumen, asimismo, de la temática central del filme, son los siguientes: el vouyerismo de Hitchcock tiene un icono representativo -que se repite, no sólo en Vertigo sino también a lo largo de muchos de sus filmes- y que se relaciona con otras de sus constantes temáticas: el ojo. Este motivo iconográfico es el punto de arranque de Vértigo con el acercamiento de la cámara hacia el interior del ojo derecho de una mujer, en la secuencia de los magníficos créditos iniciales de Saúl Bass. De este ojo emerge una espiral que tendrá equivalentes formales en los ramilletes de Carlotta y de Madeleine, en el moño de ambas o en la escalera de caracol que sube en espiral hacia la torre del campanario, donde la muerte espera a la heroína. En espiral se pierde también el agua por el desagüe de la ducha en Psicosis, o la vida desaparece en movimiento espiral desde el ojo aterrado de Marion Crane. Este ojo es el de Norman Bates mirando por la mirilla de la habitación contigua, o el de la calavera del cadáver momificado de su madre, con las cuencas vacías como las de los ojos vaciados por los pájaros de Bodega Bay o su moño recogido casualmente como el de Madeleine, situada como la Sra. Bates, de espaldas al espectador. La espiral, según la interpretación de C. G. Jung en su análisis de arquetipos a través de varias culturas y de la representación gráfica como en la que ofrecen los mandalas –y de amplia presencia en los sueños-, se relaciona no sólo con las sensaciones de vértigo, sino con el movimiento, la progresión, los remolinos acuáticos –recordemos no sólo las escenas en las que aparece físicamente este elemento, sino en la de la protagonista precipitándose al agua-, el laberinto, como elemento mitológico de Teseo, del héroe que, aun sintiéndose impotente, ha de desentrañar su destino.
La escena en el Museo, la que muestra el fotograma objeto de análisis, - escena que sigue no por casualidad a la del cementerio - no hace más que poner de relieve esta situación, cuando John contempla de espaldas a Madeleine quien, a su vez, contempla el cuadro de Carlotta Valdez, la mujer que muerta hace cien años ahora parece poseerla. Los colores empleados, especialmente el gris en los vestidos de ella, hacen que su figura se funda con el resto de la sala y que destaque la mayor oferta cromática del retrato, a la par que hacen brillar tanto la cabellera y peinado de la mujer investigada y de la de su ramo de flores, preparándonos para los siguientes fotogramas en los que se compararán estos elementos con los de la mujer retratada. El gris representa indeterminación, una cierta insignificancia, y es, a la vez, la mezcla cromática de blanco y negro, que representan tradicionalmente el bien y el mal en la cultura cristiana europea. El gris, pues, expresa, así, la indefensión o falta de decisión del protagonista en un sentido o en otro y dirige la mirada a los elementos descritos, haciendo más vívida la imagen del cuadro. Si observamos detenidamente, el cineasta, pese a representar una temática de carácter interior, oscura, nos ofrece una gran luminosidad, no sólo característica de los museos de pintura, para ayudar a que las obras expuestas se aprecien; dicha luminosidad parece indicar el deleite de poder exponer la obsesión a plena luz del día –voyeurismo encubierto de labor detectivesca- y de la contemplación del sujeto/objeto al mismo tiempo que se evidencia la relación entre las dos mujeres y su parecido estético. Si ahondamos un poco más en el fotograma, vemos que la puerta de la derecha y el cuadro como puerta o ventana simbólica se ofrecen, en un contexto diluido de gris, como dos alternativas: tanto al espectador como a Johnnie/Scottie se ofrecen las dos posibilidades: o escapar de la obsesión por la primera o ahondar en él a través de la segunda.
El color verde, muy presente en otras partes del filme, se halla aquí ausente, seguramente para hacer destacar los elementos mencionados y para separar esta escena de las de contenido más erótico –como el restaurante u oficina, en la que se trata el deseo del personaje o la supuesta preocupación de un dedicado esposo- u onírico/separación de la realidad, en las que los tonos verdosos cuentan con una fuerte presencia.
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| En el museo, ante el cuadro de Carlotta Valdez. |
Allí se da cuenta del parecido de los ramos y los peinados que ambas muestran, estos últimos en forma de espiral, una metáfora de la obsesión por una pasión inalcanzable. Paso a paso, el protagonista, John o Johnnie/Scottie, encarnado por James Stewart –otra referencia más de la ingenuidad, el punto infantil del personaje, que se ve incapacitado para tener relaciones emocionales/sexuales plenas, algo que encuentra su reflejo en la relación y conversaciones con su amiga-, la va construyendo desde la distancia y la inaccesibilidad, desde ese ojo obsesivo que la persigue en la distancia, sin ser capaz de acercarse del todo ni de abandonar su objetivo.
Es necesario destacar que, en la trama, Madeleine era bisnieta de Carlotta, por esto se sospecha de la demencia de este personaje y se hace más creíble. En el museo encuentra curioso que ella observa mucho el retrato de Carlotta Valdés, se peina igual, tiene un collar igual y compra un ramo igual al del cuadro. El hotel que ella frecuentaba era la antigua casa de la retratada y la habitación que Madeleine visitaba era la de ella. El personaje es, supuestamente, una suicida –destino que se cumple más adelante, haciendo referencia a la Psicología Social/Antropología: la Profecía Autocumplidora-, historia que su supuesto marido relata para que la escena de arrojarse al Golden Gate cobre fuerza a la par que justifica la investigación y da sentido a la búsqueda de la coartada; el protagonista la rescata, haciéndose confidente de los sueños de ella relacionados con esta premisa, sellando la obsesión del protagonista. Dicha obsesión es reforzada por el silencio –como bien señala Truffaut, más de un tercio del filme transcurre en silencio, al menos, sin conversaciones, y por ello y por su fuerza visual y simbólica, Truffaut lo llama cine verdadero, al contrario que otras películas, en las que asistimos a una muestra de fotografía de ´personas que hablan´, en sus palabras.
La focalización o perspectiva de la primera parte de la película, a la que pertenece el fotograma, está enmarcada desde el inicio de la película con la mostración de las partes de la cara de una mujer: su boca, ambos ojos y la pupila de uno sólo, mismos que, son símbolo de mirada de perspectiva: en el fotograma, como decíamos, la perspectiva es la del protagonista, quien se convierte en voyeur con la justificación de la investigación: es una mirada externa, hacia el objeto investigado, a la par que interna, hacia sus propias obsesiones. Así, el fotograma muestra en un segundo plano el retrato de la finada, en un plano medio el personaje femenino objeto de investigación, y, empero, en primer plano, el protagonista, que sirve de mediador para que el espectador se identifique con su perspectiva y se acreciente su avidez por conocer la conclusión de la trama, para acaparar su atención a través de la incipiente obsesión del protagonista. La historia desde la mirada del protagonista comienza cuando éste mira a Madeleine en el restaurante con su esposo el señor Gavin, puesto que él va a conocer el personaje de la historia que él mismo va a construir. Es importante destacar que en dicha historia, el personaje de Johnnie, la construye a partir de una pseudopremisa brindada por su amigo, el señor Gavin. El plano escogido para la parte del fotograma invita, lacaniana, psicoanalíticamente, a tratar el tema del sujeto-objeto y de la obsesión de esta relación al no poder ser dominado el segundo por el primero; la identificación de la mujer por la que se obsesiona, como un objeto de arte, de veneración, con el que no se puede tener un contacto pleno, que existe más allá del tiempo –cosificación que se hará más evidente en la segunda parte de la película, al obligar el protagonista a otra persona a representar una identidad falsa sin saber que está descubriendo la verdadera y, con ella, la impostura, en un proceso que tiene que ver, otra vez psicoanalíticamente, con hacer consciente lo inconsciente-, se representa con fuerza al montar la escena con la presencia de la mujer viva y la mujer fallecida –fallecida por una caída, también punto de partida de la acrofobia del detective-.
El silencio y la quietud ofrecido en la secuencia a la que pertenece el fotograma –perteneciente a la primera parte o arco argumental, aproximadamente hacia el minuto 25- invitan a la introspección, a concentrarse en la relación de los personajes, a la cosificación de la persona como objeto de un sujeto obsesionado, a experimentar el sistema de relaciones exterior/interior a través del juego de miradas, a la identificación con el personaje en primer plano, al reflejo del cine como arte plástico cuasipictórico, al metacontenido: a vivir el arte dentro del arte. Este fotograma, es, en línea de máxima, la ventana indiscreta –otro título hitchockiano- a través de la cual el espectador, más o menos consciente de ello, se convierte, asimismo, en un atento observador del suspense interior a través de la propuesta argumental, terapéuticamente abierto a aceptar las inclinaciones más o menos obsesivas, voyeurísticas, que todo amante del séptimo arte, que todo animal visual, puede desarrollar en mayor o menor medida; esta complicidad entre el artista, el escritor y el consumidor de cine aparece en otros títulos como “Tesis”, magníficamente sellado en el texto final.
Al continuar con la trama, un día la sigue a la bahía de San Francisco, bajo el puente Golden Gate. Allí, de repente, se arroja a sus aguas. John se lanza a su rescate, y tras lograr rescatarla la lleva a su casa... En la escena siguiente vemos a John observando desde lejos a Madeleine en la cama. Suena el teléfono y mientras John lo coge Madeleine despierta de repente, sorprendida por el lugar en el que se halla. Y es aquí cuando el cuadro echa a andar. Una bellísima Madeleine, a quien se supone que ha tenido que desnudar para ponerla en la cama, despierta azorada y confundida por la situación. De repente ésta se carga de una tensión erótica que ya no abandonará la película.
Dice Truffaut al respecto:
“Todo ese aspecto erótico de la película es apasionante. Me acuerdo de otra escena al principio, después de que James Stewart haya rescatado a Kim Novak, que se había tirado al agua. Volvemos a verla en casa de James Stewart, acostada en su cama y desnuda. Entonces vuelve en sí, lo que nos demuestra que él la ha desnudado, que la ha visto desnuda, y nada de eso se constata en el diálogo. El resto de la escena es excelente, cuando Kim Novak sale con la bata de Stewart, cuando aparecen sus pies desnudos andando por la moqueta, cuando viene a sentarse delante del fuego y James Stewart pasa una y otra vez detrás de ella... “
Más adelante, la amiga del protagonista, sabedora de su obsesión, hace una copia del retrato de Carlotta exhibido en el museo, aunque la versión incluye la cara de la artista: abruptamente, lo inconsciente en consciente, con lo que trunca sus deseos de acercarse a él: John no puede soportar la visión del nuevo cuadro –es decir, no puede enfrentarse con sus propias obsesiones e impotencia de relacionarse plenamente, sufriendo una especie de vértigo interior- e implícitamente se trunca la relación entre la artista y el detective.
La última mirada al pasado del protagonista de Vértigo, aquélla con la que pretende conseguir la purgación de su culpa con la confesión de Judy, será lo que condene finalmente a Johnnie a una más que probable locura, pues con su empeño en reconstruir la muerte de su amada, la perderá definitivamente, y tal y como Orfeo con Eurídice, su mirada atrás precipitará a Madeleine de nuevo al abismo, devolviéndola al infierno de donde nunca debió regresar.
La manera en que Hitchcock entiende el cine se aproxima, pues, al concepto del “pensamiento en imágenes” postulado por el surrealismo. Es conocida la hegemonía que dicha vanguardia concedió a la vista sobre el resto de los sentidos: en 1924 Pierre Naville determinaba que la única estética surrealista posible era aquella que encerraba “la memoria y el placer de los ojos”, y meses después Breton dictaminó en su texto Le surréalisme et la peinture que “el ojo existe en estado salvaje”, describiendo así que la vista es un sentido inmediato, instintivo y benefactor si se concibe como fuente de placer, conocimiento o deseo no contaminados por la lógica o la moral. Y, de hecho, cualquier producto literario o visual debía ser fabricado como un objeto arrojadizo, con el fin de sacudir la conciencia dominante a partir del absurdo y de la provocación.
Esta actitud, que Hitchcock siguió en varios de sus filmes, tiene en Vertigo un vehículo clar. A lo largo del metraje, Hitchcock pone a disposición del público quizá el argumento más increíble de toda su producción, pues resulta difícil no preguntarnos si resulta necesario urdir una coartada tan compleja para cometer un asesinato; es decir, que el espectador puede caer, valga el verbo, en la sensación de ver su ´suspensión de la incredulidad´ seriamente dañada al serle evidente el deseo del director de ofrecer un constructo engañoso y difícil de digerir al analizar la conclusión de la trama. Asimismo, pulveriza el amor romántico con la mayor variedad de patologías concentradas en una sola de sus películas, ya que en Johnnie/Scottie existe una amplia comorbilidad: fetichismo, necrofilia, sadomasoquismo, delirio, complejo de culpa, acrofobia, voyeurismo/escopofilia, compulsión y carácter traumático, si queremos ser minuciosos. Hitchcock sacude la conciencia del espectador con un final abierto cargado de pesimismo: desconocemos si Scottie acabará arrojándose al vacío o, en caso contrario, cómo será su vida a partir de ese instante fatídico. Visto de ese modo, por tanto, no queda más remedio que calificar la proyección de Vertigo en los cines de la época como un acto surrealista y arriesgado en toda regla, y más si pensamos que aquélla era una película comercial y que hasta ese momento las producciones de Hitchcock le servían al público para evadirse con historias que dosificaban magistralmente el suspense y unas gotas de romance y, por tanto, solían culminar con un final feliz. Es decir, por la propuesta visual, los antecedentes culturales, la sensación de irrealidad de conciencia, espacial, temporal y el final propuesto, cabe considerar que el cine de Hitchcock se europeíza y complejiza a partir de esta propuesta.
Adentrándonos en el género de la película, el suspense, también llamado cine de intriga o thriller, aborda sucesos criminales desde el punto de vista del investigador (detective privado, policía…), con objeto de que el espectador participe en el mecanismo narrativo. Se diferencia del cine negro por la preocupación que se tiene por la trama policíaca, así como por la psicología de los personajes y porque al final se resuelve toda la trama. El suspense policíaco se inspira en la novela negra, como por ejemplo el detective Philip Marlowe, pero también en personajes más realistas, en concepción, diálogos y capacidades, como es el caso que nos ocupa, del protagonista de ´Vértigo´.
Hitchcock es uno de los directores más representativos del suspense (Extraños en un tren, Falso culpable…); la originalidad de sus historias de intriga en cuanto a fondo y forma y su personalidad como artista, más interesado en los conflictos interiores, de relación entre pocas personas, que en los exteriores, criminológicos, de grandes sociedades, más psicológicos que sociológicos, le hará destacar entre sus coetáneos y marcará el camino para los posteriores. Entre los títulos más importantes de la época clásica están Furia (de Fritz Lang, 1936) o Atraco perfecto (Stanley Kubrick, 1956).
¿Cómo podemos caracterizar al cine negro clásico?
Este género muestra una serie de marcados rasgos: tener personajes estereotipados/ser historias dramáticas en las que la muerte o violencia destacan en la trama/conflictos y criminalidad determinada por un contexto social/personas al margen de la ley/acción narrada contemporánea, ubicada en espacios urbanos/estética visual de carácter expresionista/diálogos cortantes y cínicos/historias basadas en novelas baratas (pulp fiction) y en reportajes periodísticos.
La película que nos ocupa, ´Vertigo´, cumple con la mayoría de estas características, aun sin traicionar la personalidad de Hitchcock, cuya originalidad se hace sentir: Impotencia/vulnerabilidad masculina del protagonista, obsesión por lo femenino, protagonistas más realistas, tramas en un suspense más psicológico/psicoanalítico, mayor influencia de elementos oníricos/surrealistas, menos clasicismo en las propuestas visuales que otros filmes de cine negro/suspense. Dicha personalidad explica, junto a la eficacia de su narrativa, su reconocimiento e influencia artística.
La estética expresionista viene del cine alemán, pero el lenguaje críptico y elíptico viene de la censura americana, que impide que los estamentos de la ley y el orden queden malparados, además de por los bajos presupuestos con que normalmente se han debido hacer.
Uno de los rasgos más sobresalientes es la densidad narrativa, pues suceden muchas cosas en poco tiempo, que normalmente son imprevisibles y de causalidad difusa. Esta densidad contrasta con la superficialidad general del cine de hoy en día y, es tan fuerte, que muchas veces supera toda lógica hasta el punto de que algunas cintas pasan al terreno de lo irreal, al menos, desde el punto de vista narrativo, en el que cobra importancia la expresión emocional de los personajes, algo que es definido con recursos expresionistas: música que invita a entrar en un estado emocional de ansiedad y distorsión de la imagen, primeros planos para resaltar la expresión facial de los actores, o la no linealidad narrativa de la trama, etc. El cine negro de los años cuarenta de Hollywood, por ejemplo, usa la técnica del flash-back para romper la causalidad estricta, optar por la estética de la fatalidad y aumentar la complejidad del relato. Unido a esto se usa una ambivalencia moral de los protagonistas (detectives descreídos, criminales arrepentidos, policías transgresores de la ley…).
En nuestra propuesta, la presencia de la desconexión con la realidad, a través de fobias, obsesiones, sueños vívidos o aspiraciones más allá de la muerte sin abandonar el temor a ésta o a volverse loco, es clara, tanto en la historia de fondo como en la narrativa visual. Contamos, asimismo, con un protagonista que contaba con un prometedor horizonte como jurista y policía, destino que se siente obligado a abandonar por la inseguridad de su acrofobia, a favor de una actividad profesional privada como detective. Los protagonistas de este cine son siempre personajes en el límite, nunca ciudadanos comunes, pues destacan por su heroísmo o su villanía y, frecuentemente, por ambas cosas. El mal no tiene una encarnación absoluta y estereotipada, sino que aparece como fruto de una ambición o sed del poder. En este tipo de filmes, el detective privado suele ser un antiguo miembro de la policía que hubo de abandonar la institución; es un ser solitario, individualista y desconfiado, aparentemente sólo interesado en los beneficios materiales. El personaje masculino, en este género, puede enamorarse, pero con el convencimiento de que la mujer le traicionará. Tiene por tanto una actitud ante la vida muy escéptica. Como decimos, nuestro protagonista no está tan estereotipado, acepta sus limitaciones y motivaciones y no es tan pesimista, está más centrado en el esclarecimiento de la verdad y la justicia, algo que sirve para la identificación por parte del espectador a la hora de mantener la tensión por resolver el misterio.
Tiene mucho en común con la novela negra, como la mirada crítica sobre la sociedad de la época, la descripción conductista de los personajes, los diálogos incisivos y la narración entrecortada. Los finales, por otra parte, se suelen resolver de forma insatisfactoria, al no declararse ningún culpable neto o poner de realce la amargura del éxito o el pesimismo de descubrir una verdad o incluso situar la muerte como destino liberador, elementos que aparecen de forma ejemplar en el filme objeto de nuestro análisis. La crítica sobre la sociedad viene de la mano del supuesto amigo, quien, lejos de interesarse por el estado confusional de nuestro protagonista, emplea su acrofobia para llevar a cabo sus siniestros planes sin importarle las fatales consecuencias a nivel personal, emocional, moral, que, en efecto, provoca.
La mujer fatal usa su atractivo para dominar a los hombres con unos fines inconfesados. Es inteligente, ambiciosa, previsora y, según las necesidades, se muestra dulce y delicada o exigente y autoritaria. Se ha acusado a este cine de misógino, pero lo cierto es que estos personajes femeninos cobraron por primera vez en estas películas un papel más allá del decorativo, mostrando sentimientos y personalidad. En nuestra película, los personajes femeninos son importantes, bien como objeto de deseo, transformación y epicentro, bien como apoyo confesional y catalizador de las pasiones y obsesiones del protagonista.
El espacio dramático del cine negro es la ciudad nocturna: calles vacías, el extrarradio, clubes nocturnos clandestinos, el puerto… La oscuridad viene bien a estos personajes nunca del todo conocidos y siempre imprevistos en su actuar. Frente al mal de la ciudad se sitúa la dialéctica que ofrece el campo como lugar idílico del bien y la vida; en el caso de Vertigo, la escena de visita al bosque de secuoyas habla de la vida pero con un giro más siniestro, inquietante, dada la desazón que produce perder al personaje femenino de vista y al hecho de comparar la efímera vida humana con la de estos gigantes vegetales. La bahía de San Francisco actúa como espacio de peligro ante el presumible intento de suicidio que, empero, une de forma en principio beatífica a los dos personajes sellando su destino en sus mutuas obesiones.
Entre los títulos más importantes del género están Sólo se vive una vez (Fritz Lang, 1937); El halcón maltés, El cartero siempre llama dos veces, La dama de Shangai o Mientras Nueva York duerme (también de Lang), y, claro, en el género de suspense, cabe citar como obra cumbre, como ya decíamos, a Vertigo, la película que nos ocupa.
Johnnie/Scottie no está interesado en su muy accesible y devota exnovia –inquietante cuando incluso le pregunta si tuvieron una relación en el pasado, algo inesperado, ya que el personaje principal no es un mujeriego de errática memoria, sino todo lo contrario-, una mujer emocionalmente estable y realista que se ve asociada con la forma más común y benigna de fetichismo: Dibuja anuncios comerciales para sujetadores. Por el contrario, su distanciamiento de la realidad, su patológico idealismo se refleja en la obsesión -proyección de deseos que parece no poder permitirse a sí mismo, algo muy freudiano-, más que atracción real por la remota y vulnerable Madeleine, una errante suicida que está poseída por el pasado.
En muchos sentidos, «Vértigo», al decir de sus biógrafos y analistas, es un paralelo de los sentimientos de Hitchcock.
Así, la identificación con su héroe se puede ver como una parábola de las actitudes del director hacia las mujeres y en particular hacia sus estrellas. Él disfrutaba mucho modelando sus personalidades y transformándolas en lo que pensaba que debían ser, quizá con un punto de tiranía/sadismo –como el personaje de Johnnie/Scottie cuando obliga a una Judy/Madeleine, tal vez a medias atraída, a medias culpabilizada hacia el protagonista, como reflejo de comorbilidad asociado-: Grace Kelly e Ingrid Bergman, como también parecen reflejar Vera Miles y Madeleine Carroll. La diferencia crucial estriba en el trágico final de nuestro filme. En la vida real, todas las mujeres que él transformó se convirtieron aún en estrellas más importantes de lo que lo fueron antes. Quizá con ello el cineasta emplea el personaje de Stewart como vehículo para transitar por una trama que busca exorcizar sus propias pasiones que, como en el paradójico fotograma, expone, con igual intensidad, tan oculto como a vista de todos como la luz y juego de miradas del plano propuesto. Algo terriblemente interesante, freudiano, existencial, que convierte al suspense hitchcockiano ofrecido en la película en algo más interior que exterior, en algo más profundo que una mera persecución detectivesca. Una película, en suma, representada, como vemos, a través de un fotograma –más icónico que el más completo de los carteles de película-, más profunda y rica de lo que cualquiera pudiera suponer en un principio si lo que busca es una historia de misterio al uso. Más que cine negro, cine de verdad, con todas las letras.
Hugo Fernández Robayna
Antropólogo Social y Cultural, Psicólogo Clínico y Educativo, Docente y estudiante de Geografía e Historia
LinkedIn: https://www.linkedin.com/in/hugo-fern%C3%A1ndez-robayna-82152b51/
CONTACTO: hugo.fernandez.robayna@hotmail.es, Tfno. 606 618 603
Bibliografía seleccionada:
https://gradohistoriaarte.wordpress.com/2012/05/03/cine-sociedad-y-renovacion-artistica/
http://es.wikipedia.org/wiki/V%C3%A9rtigo_%28pel%C3%ADcula_de_1958%29
http://www.miradas.net/0204/clasicos/2002/0210_vertigo.html
http://www.cineypsicologia.com/2015/01/vertigo-alfred-hitchcock-1958-amar-una.html
http://www.blogdecine.com/criticas/alfred-hitchcock-vertigo-la-obsesion
http://marijo2b.blogspot.com.es/2012/05/la-creacion-de-la-historia-desde-la.html
http://www.imageandnarrative.be/inarchive/uncanny/joycehuntjens.htm
http://www.thecult.es/cine-clasico/vertigo-alfred-hitchcock-1958.html
